Розділ 2. Розділ 2.Пісня, мова, народний одяг, побут — все це перебуває в нерозривному зв'язку з конкретним місцем на землі. Те, що ми нині називаємо геокультурою, було відоме вже старшим поколінням фольклористів. Так, Климент Квітка вказував на необхідність вивчення народної музики в поєднанні з тим середовищем, де вона звучить. Він разом з Лесею Українкою, Опанасом Сластіоном та Філаретом Колес-сою вперше записали за допомогою фонографа народні думи у виконанні кобзарів та лірників. Вивчення усної народної творчості було б неповним без нотних і фонозаппсів народної музики.
Звичайно, в народній пам'яті музика, як і словесний текст пісні, зберігається довго. До нас дійшли навіть твори, які звучали кілька тисячоліть тому (наприклад, веснянка "А ми просо сіяли"). Проте за останнє століття народна музика в природному середовищі свого побутування стала занепадати, перейшовши на сцену, радіо, телеекрани. Нотні іі фонозаписи народної музики дали можливість професійним та самодіяльним артистам брати їх до свого репертуару, а відтак, сприяти довшому збереженню них народних перлин. Проте тут з'являється і певна небезпека. Зазнавши сценічної обробки, народна музика поступово втрачає свою природність, а поширившись через радіо й телебачення, може залишитися у єдиному обробленому варіанті, стерши всі різноманітні особливості, які вона мала в своєму регіоні.
Народ досить часто копіює манеру виконання популярних артистів і переважно не на користь фольклорній традиції.
Климент Квітка розмежовував фольклор і самодіяльність, вказуючи, що фольклор мусить вивчати фольклористика, а самодіяльність має розглядатися як непрофесійне мистецтво в галузі мистецтвознавства. Сучасні конкурси й огляди художньої самодіяльності, які проводять різні етнографічні центри та установи, дуже часто далекі від автентичного фольклору, поставлені за готовими сценаріями, що друкуються у журналах для культпрацівників.
Вивчення музичного фольклору, безумовно, вимагає спеціальної підготовки. Не досить володіти тільки нотною грамотою, вміти користуватися аудіо- чи відеоапаратурою, слід також добре знати середовище побутування фольклору, особливості говірки, крій одягу, історію регіону, а також вміти осмислювати явище, висувати гіпотези, реконструювати втрачені ланки обряду чи звичаю.
Як слушно зазначає Анатолій Іваннцькнй, народну музику слід вивчати незалежно від естетичних поглядів, які склалися у сфері професійного мистецтва1.
Отже, предметом вивчення музичної етнографії є музичний фольклор (пісні, танці, інструментальна музика, народні музичні інструменти, традиції, обряди, в яких звучить та чи інша музична мелодія) в нерозривному зв'язку зі сферою його побутування.
Мелос (від гр. melos — пісня) — мелодійна, пісенна основа в музиці. Вчені давно помітили зв'язок між мисленням, мовою і музикою. Лінгвісти і психологи дійшли висновку, що всі ці явища розвиваються за єдиними законами логіки. Мелодія, як і мова, має певний ритм. Епоха становлення простого речення у мові сягає глибин раннього палеоліту. Саме в цей час, на думку вчених, виникають перші трудові і сигнальні пісні, які ритмічно узгоджуються із процесами праці. Найдовше трудові пісні можуть зберігатися там, де ще існують архаїчні форми колективної праці, пов'язані з підійманням великих тягарів, які вимагають певних "команд" для одночасного зусилля всього колективу (при будівництві, лісосплаві тощо). Тут пісня виконує командно-організуючу роль. Пауза означає зміну положення рук. Трудові пісні настільки архаїчне явище, що в Україні майже не збереглися у первісному вигляді. Вони існували ще в середині XX ст. на Поволжі та Єнісеї, де застосовувалася важка фізична праця. Це пісні типу російського "Єй, ухнем!" або "Ой, раз да еще" (А. Іваницький).
В Україні ж існує низка пісень, які можна назвати умовно-трудовими. Вони виконуються не стільки під час самої праці, як перед нею або після роботи (жниварські, косовицькі). Такі пісні створюють настрій, спрямований на успішне виконання прані в колективі. На Закарпатті збереглися діалогічні пісеньки пастухів - /оекання. Ними перемовляються пастухи, які пасуть отари на різних гірських схилах. Ось одна з таких пісень:
Другий період формування української пісні пов'язаний із розвитком складносурядного речення у мові (кінець палеоліт)' — друга половина 1 тисячоліття н. ч.). Цей період збігається із часом формування календарно-обрядові їх та родинних пісень, а також балад. Певніш період польових робіт має свої ритми і мелодії, які закріплюються за певними обрядами: зустріч весни, русатьні, купальські, жниварські та різдвяні.
Веснянки неможливо собі уявити без руху, танцю, хороводу, їхні ритмі і ніби сприяють пробудженню животворних сил природи. Вони досить часто супроводжуються вигуками "Гу!". Звідси і "гукати весну", до якої звертаються як до живої істоти, закликаючи в гості. Русальні пісні за манерою співу близькі до речитативно-дек'іамаційних. Кожен рядок закінчується гуканкою: "Гу!", "У!", "І!" тощо. "Петрівочні" ж пісні з музичного боку не відрізняються від купальських. Ритмомелодика купальських пісень покликана навіювати певний гіпнотичний стан, спрямований на екзальтацію та збудження учасників обряду. Тому в цих піснях переважають повтори слів, інтонацій, рухів, схожих на заколисування, наприклад: "Посію я рожу", "Заплету віночок" (див. розділ "Світогляд українців..."). Колядки та щедрівки за мелодико-інтонаційним колоритом відрізняються від весняних та літніх пісень своєю структурною чіткістю, заокругленістю поспі-вок, розмежуванням строфи й приспіву. Крім пісень, у зимовий час звучить багато ритмізованих поздоровлень, вітань, приказок, дитячих мелодекламації^ (за Анатолієм Іваницькнм).
Із кінця І тисячоліття н. ч. починається третій етап розвитку пісенної музики, які і її збігається із формуванням найскладнішої синтаксичної конструкції у мові — складнопідрядного речення. Саме з цього часу і аж до XIІ і—XVII ст. формуються різноманітні жанри лірики, а в музиці здійснюється перехід до вищих впсокоорганізованих музичних форм. Це був перехід від речитативно-декламаційної мелодики до наспівів пісенного типу і музики, незалежної від тексту.
и іікпил переважає кантиленний тип наспіву - плавний, мелодійний, із виразними характерно національними рисами.
У цс і і час розвиваються обрядові пісні, збагачуючись новими мелодіями, набуває все більшого поширення побутова лірика, козацькі, чумацькі, рекрутські та солдатські пісні. Створюються бур* лацькі, наймитські, заробітчанські, жартівливі, сатиричні, танцювальні пісні, а також коломийки.
Обрядові пісні виконувалися переважно хором, але. на думку музикознавців, вони в первісному вигляді ще не були багатоголосними, їх співали переважно в унісон або в октаву. Унісон — одночасне звучання кількох звуків на одній висоті або однакових звуків у різних октавах. Октава — звуки однорідні за звучанням, але відмінні за висотою (восьмий ступінь діатонічної гами).
Час виникнення і поширення багатоголосся встановити важко. Нині в українському фольклорі розрізняють п'ять типів народного багатоголосся. У весільному обрядовому співі багатоголосся найбільше розвинулося у XX ст. За традицією весільних пісень співають переважно жіночі хори, рідко можна почути соло, та й то тільки тоді, коли одна заспівує, а інші підхоплюють пісню. Типовими для весільного музично-лраматичного дійства є невеличкі мелодійні фрази з короткими віршами — ласкания. Журливі пісні про гірку жіночу долю, лиху свекруху, які були широко відомі в XIX ст., нині співають рідше. Зате урочисті, величальні, піднесені пісні, якими поздоровляють молодих та величають батьків, супроводжують кожну частину обряду. На весіллі, як правило, співають, змагаючись, два хори з боку молодої (свахі і і дружки) та два хори з боку молодого (свахи та світилки). Це діалогічні пісні, своєрідні суперечки двох родів — молодого й молодої.
У піснях, що виконуються на родинах, немає виразних жанрово-музичних рис: це заклинальні, величальні, ліричні, жартівливі іі танцювальні пісні, адресовані новонародженому, бабі-повитусі, батькам, кумові та кумі.
Особливе місце в музичному фольклорі українців належить похоронним голосінням (плачам, тужінням). Це переважно імпровізовані, спонтанні звернення до померлого, жаль і сум з приводу втрати, скарга на долю. Тексти голосінь не мають віршової форми, але дуже часто бувають римованими, з певним колоритом, притаманним тій чи іншій місцевості. Виконуються цілком природно рідними покійного (тільки жінками) або спеціально запрошеними плакальницями (плачками). В обрядах похорону Коструба та інших жартівливих розвагах звучать гумористичні плачі, в яких, однак, вживаються ті ж мелодії та інтонації, що й у справжніх.
Протягом багатьох тисяч років музика відігравала магічно-ужиткову роль в житті народу. Нині важко встановити, коли виникла потреба в необрядовій художній творчості. Вірогідно, з потреби князівських родин та вищих станів задовольняти суто естетичні смаки у вільний час. Тоді запрошувалися співці, скоморохи незалежно від того, чи було якесь свято, що потребувало обрядової пісні.
Із необрядових пісень постав героїчний епос, відомий у Київській Русі з літописів та окремих згадок в різних хроніках. Текстів героїчних пісень цього періоду залишилося мало, вони були витіснені з народної пам'яті новими героїчними подіями боротьби з монголо-татар-ською навалою. Дивом збережена пам'ятка поезії XII ст. "Слово о полку Ігоревім", наштовхнула багатьох дослідників на думку про подібність цієї героїчної пісні до українських народних дум. Саме невідомий автор "Слова..." визначає його жанр по-різному: слово, піснь, повість, "трудниє повісті", "стариє словеси". Уже серед перших видавців пам'ятки точилися суперечки щодо її жанру — уривок із поеми чи історична повість, поезія чи проза. Спроби визначити віршовий розмір не увінчалися успіхом — намагання читати його хореями, амфібрахіями чи ямбами призводили до викривлень тексту.
Починаючи з 30-х років минулого століття, наукові дослідження "Слова о полку Ігоревім" в Україні були припинені і обмежувалися лише російськомовними працями. Хоча ніхто з російських вчених не може заперечити, що багато мовних рис "Слова" та його виразні поетичні засоби мають яскравий український колорит. Незаперечно й те, що твір написаний на українській землі про українських князів, хоча імперською наукою прийнято було вважати його "спільною спадщиною трьох братніх народів".
Про схожість "Слова..." з українськими народними думами говорили Володимир Антонович, Михайло Драгоманов, Омелян Огоновський, Михайло Максимович, Пантелеймон Куліш, Олександр Потебня, Філарет Колесса, Святослав Гординський та ін. Навіть російський критик Віса-ріон Бєлінський, відомий своїми антиукраїнськими поглядами, не міг заперечити подібність "Слова..." до українських дум, більшість же російських дослідників шукали зв'язків твору з російськими билинами.
Заслуговує на увагу твердження Пантелеймона Куліша про те, що думи складалися одразу після події: "Якщо при житті козаків про їхні подвиги вже складалися думи, то чому б князям не отримувати подібної похвали від сучасних їм Боянів?"2.
Звичайно, думи почали записуватися значно пізніше, ніж вони виникали. Скільки їх загинуло зі своїми виконавцями, кобзарями, лірниками — співцями славних козацьких подвигів. І ось до нас дійшла збережена якимось чудом дума Княжої доби: "Тільки незбагненна випадковість викинула нам із безодні забуття одну думу о полку Ігоревім"'.
Михайло Максимович зазначав, що будь-яка дума складена з віршів різної довжини, а число стоп у сусідніх віршах дуже часто різне. Павло Житецький підкреслював, що рима в думах найчастіше дієслівна. Така вона і в "Слові...":
Або:
Як бачимо, і форми дієслів українські (закінчення -гщ пор.: рос. -ти). Українські дослідники "Слова..." наводять багато паралелей з українськими народними піснями, що мають схожі образи.
У "Слові":
Ритміку "Слова..." досліджував Тиховський. Ось якого висновку він дійшов у 1839 р.: "Під наведені зразки розмірів підходить усе "Слово". Таким чином ми бачимо, що будь-якому місцю із "Слова" можна знайти аналогічне за розміром у малоруських думах. А, отже, немає перешкод думати, що все "Слово" від початку до кінця написане віршами, причому розмірами дум"1.
Тиховський пропонує для отримання віршового розміру в "Слові..." таке правило: читати якомога природніше, робити логічні наголоси і паузи там, де вимагає того зміст — тоді почуємо ритм.
Найкраще дослідив ритміку "Слова..." відомий український фоль-клорист-музикознавець, композитор, академік Філарет Колес-са. Ось його висновки: "Всі ті нитки, які зв'язують сей пам'ятник з народними піснями і думами, показують, що іі за поясненням віршової будови "Слова" треба шукати між творами народної поезії... "Слово" в'яжеться тісно з українськими голосіннями і думами передовсім свобідною речитативною формою. Даремними остались зусилля — відкрити у "Слові" правильний розмір стиха або іі тонічні стопи. "Слово" зложене нерівними стихами, що творять більші і менші групи, подібно, як у голосіннях і думах, та лучається з собою на основі паралелізму і риторичного риму""'.
Кожен період думи мас інший склад, і до кінця думи немає двох однаково складених періодів. Кожен період закінчується певною мелодійною фразою, за якою йде "перегра" на кобзі. Думи поділяються на вірші, періоди або тиради різного розміру, які замикаються закінченою думкою чи образом. Такі ж ознаки притаманні іі "Слову...". Для виконання дум характерний музичний речитатив. Філарет Колес-са дійшов висновку, що "Слово..." - це співана декламація індивідуального типу. Сю іюио. як і дума, не могло виконуватися хором. "Слово..." складене не за одною, а за кількома ритмічними схемами. Речитатив то співучий, то декламаційнії іі. то переходить в інтоновану прозову розповідь.
Про життя княжих та дружинних поетів-співиів ми знаємо дуже мало. Наприклад, у Галицько-Волинському літописі є згадка про киянина Тимофія (1205), а також про Митуся або Митусу (1241). У "Слові..." згадані Боян і Ходина. Піснетворці виконували свої пісні під акомпанемент бандури, гуслі в, ліри, кобзи. Під час військових походів вони заохочували дружинників до бою, а після боїв співали князям і дружині, пізніше — козакам.
Дуже заманливою нині виглядає ідея відтворення мелодійного звучання "Слова..." як української думи. Відомо, що композитор Олександр Бородін в опері "Князь Ігор" подав своє довільне композиторське відчуття цієї теми, проте цей твір не є відтворенням самого "Слова...", а лібрето онери аж ніяк не відповідає історичним фактам.
Створення музики для справжнього тексту поеми, тобто відновлення мелодії, яка могла звучати в XII ст., практично майже неможливе. На думку Святослава Гордії не кого, така реставрація можлива лише на ґрунті широкого поєднання і зіставлення музичної структури українських дум, голосінь, замовлянь та дружинної поезії.
Цікавий ще один експеримент Леоніда Махновця, який дослідив, чи можна записати текст пісні, що виконується в манері українських дум. Прослухавши концерт артистів Київської філармонії на мотиви "Слова..." у перекладах Михайла Максимовича, Тараса Шевченка, Степана Руданського, Панаса Мирного та Максима Рильського, і враховуючи, що в оригіналі твір співався повільніше (речитатив, музичні інтервали тощо), він дійшов висновку, що "Слово..." могло бути записане одним або двома " с корон и сця м и -борзоп исця м н ", а його виконання тривало близько однієї години.
Зв'язки українських кобзарських пісень із давньоруським епосом найкраще простежуються у репертуарі кобзарів та лірників Поділля і і Прикарпаття. Вже у XVI ст. кобзарське мистецтво було поширене на всій Україні. Ці професійні співаки досить часто і і самі творили пісні. Епічні твори, на відміну від обрядових, виконуються як сольні, тобто одним співаком. Самі виконавці називали свої твори лицарськими піснями, козацькими притчами, запорозькими псалмами.
Вперше назва дума зустрічається у хроніці польського історика Сарніцького в 1508 р. "... сумні пісні, які руси звуть думами. Співають їх жалібним голосом і похитуючись з боку на бік". У наукову фольклористику цей термін ввів Михайло Максимович у 1827 р. Захопившись героїчними піснями українців, російський поет К. Рилєєв вперше вжив слово "дума" у російській літературі. Останній український кобзар Георгій Ткаченко говорив, що самі кобзарі називали думи плачами.
Кобзарі вважали думи-плачі найвищою кобзарською майстерністю — мистецтвом, за ними йшли історичні, козацькі та чумацькі пісні. Найдавніші історичні пісні, що збереглися, — це пісні XIII — XIV ст. про боротьбу з монголо-татарами. Історичні пісні відрізняються від козацьких тим, що в них, як правило, згадуються конкретні прізвища історичних осіб та відомі історичні події, а в козацьких піснях відображено життя козаків, але не називаються конкретні імена та історичні події.
Можливо, кобзарські героїчні пісні виникли значно раніше, ніж прийнято вважати. В Україні культ Предків і культ Героїв має дуже глибоке коріння, мабуть, ще глибше, ніж у греків, які мали поховальні пісні-треноси в VII—VI ст. до н. ч. Більшість кобзарських дум — це героїко-трагічні співи, що відображають бурхливі події визвольних змагань українців протягом століть. Як вважають дослідники музичного фольклору (Філарет Колесса, Анатолій Іваницький), героїчні пісні виникли в героїчну епоху у всіх індоєвропейських народів, в тому числі і в українців, саме з поховальних пісень трагедійного змісту, які, на відміну від побутових плачів, виконувалися чоловіками.
Кобзарі мали особливі засоби, що викликали сильне, глибоке співпереживання слухачів, примушували слухати і схвильовано стежити за розгортанням сюжету. Це досягається завдяки музичній декламації, підсиленню окремих місць особливою напругою голосу, скриками, зойками, а іноді справжнім тужінням. Такою майстерністю, звичайно, володіли не всі кобзарі — лише найобдарованіші, найталановитіші досягали її вершин. Кобзарі-співці завжди були передовою частиною народу. Вони перші закликали до бою з ворогом, надихали воїнів, оспівували перемогу, примушували слухачів замислитися над вічними темами людського буття. Недаремно за наказом царських властей жандарми полювали за кобзарями, а саму кобзу було оголошено крамольним інструментом. У1902 р. харківський генерал-губернатор заборонив виступ групи кобзарів на XII археологічному з'їзді, якого домагався видатний український етнограф Гнат Хоткевич. За вказівками Сталіна, розстрілювали українських кобзарів у Москві, куди вони приїхали нібито на кобзарський з'їзд за запрошенням уряду. Так розправлялися з українською піснею, музикою, прагненням до волі, одвічно притаманним нашому народові. В живих залишились лише ті з них, які погодились оспівувати партію й Леніна6. Але й до сьогодні неупереджених наукових досліджень цієї проблеми в Україні не здійснено через відсутність архівних документів.
Імена кобзарів не завжди залишаються відомими в народі. Крім названих співців давньоруської доби, можна згадати лише поодинокі імена: кобзаря Рихліївського на "прозвище Бандура", який був на Січі, ходив з гайдамаками; трьох кобзарів, покараних на горло за участь у повстанні під час Коліївщини, — Петра Сокового, Прокопа Скрягу та Василя Вар-ченка. Кобзар Антін Головатий був послом від Запорожжя до Катерини II. Він є автором історичної пісні "Ой, Боже наш, Боже милостивий".
Одним із най видатніших кобзарів XIX ст. був Остап Вересай. Його майстерність, експресія, надзвичайне проникнення у зміст і музику пісні не раз змушували слухачів плакати і сміятися, співпереживати і очищати душу його мистецтвом.
Від кобзарів Івана Стрічки, Михайла Кравченка, Андрія Шута, Федора Холодного, Івана Крюковського в XIX ст. було записано безліч дум, козацьких та історичних пісень. Через постійні переслідування жандармами багато кобзарів втрачали змогу заробляти на прожиття, а оскільки переважна більшість із них були сліпі, то змушені були займатися суканням мотузок та іншим ремеслом. Тільки нестатки змушували їх продавати свої інструменти.
На Харківщині був записаний плач колишнього запорожця Ригоренка, який розлучався зі своєю бандурою: "Ти ж була моєю втіхою, ти ж розважала мене у всякій пригоді. Багато людей вельможних, багато лицарства славного і всякого народу слухали твоїх пісень. Де ти не бувала, якої пригоди не дознала? Чи раз же ти мою голову із шинку визволяла? Чи раз же ти в заставі лежала, та й нігде ж ти не застряла! А тепер довелось мені з тобою розлучитись, за чотири карбовані рублі тебе в чужі руки оддавати та й по вік вішний тебе не видати"7. Таке прощання дійсно нагадує плач-тужіння, як за померлим.
У XX ст. українські кобзарі продовжують традиції своїх славних попередників. Можна назвати десятки імен кобзарів та лірників, які працюють у народній традиційній манері. Створюються кобзарські школи для дітей, щоб не вмирала традиція. Поруч із професійним кобзарським мистецтвом академічного плану завжди виникає потреба у живому спілкуванні з народним співцем, не тільки на сцені, але й у природному середовищі - на вулиці, в парку, як було сотні років тому.
Першого вересня 1989 р. у селі Стрітівці на Київишні відкрито Республіканську школу кобзарського мистецтва. Нині ця школа має статус Вищої педагогічної школи кобзарського мистецтва.
Знайомство з народною музичною культурою було б неповним без опису самих музичних інструментів. Нині важко встановити, які музичні інструменти виникли раніше, а які пізніше. Хоча, на думку багатьох дослідників, найстарішими є ударні інструменти, згодом з'явилися духові й струнні.
В Україні маємо унікальну пам'ятку музичної культури, якій близько двадцяти тисяч років — цілий ансамбль із шести ударних інструментів досить складної форми, виготовлених зі щелеп та лопаткових кісток тварин, "колотушки" із бивнів мамонта тощо. Знайдені всі ці інструменти в с. Мізин на Чернігівщині.
З давніх писемних пам'яток дізнаємося про бубни, труби, гуслі, сопелі, пищалі, свирілі та інші малодосліджені інструменти. Залежно від роду мистецької діяльності виконавці називалися: гудець (музикант і співак), плясець (танцюрист), півець (співак). Були й назви музикантів залежно від музичних інструментів: свирець (свирільник), сопільник, трубник, гусляр.
Із поширенням християнства народні музики стали переслідуватися церковниками, проте не втрачали популярності в народі. Писемні пам'ятки рясніють негативними описами народних ігрищ та застереженнями типу: "Гудця й свирця не вводи в дім глуму ради", "Як плясці, або гудці, або хто інший закличе на ігрище, або на яке зборище ідольське, то всі туди біжать, радуючись". Суворі проповідники так висловлювали свої догани тим, хто полюбляв подібні веселощі: "Диявол обдурює такими й іншими звичаями, всякими хитрощами переваб-лює нас від Бога; трубами й скоморохами, гуслями і русаліями"8. Церковний спів почав поширюватися в Україні під впливом візантійського і болгарського богослужінь.
На фресках Софії Київської зображено цілий музичний ансамбль з одинадцяти чоловік. Тут видно вісім музичних інструментів: орган, флейту, литаври, труби, лютню, щипкову ліру, дзвони та парні барабанчики.
Народні музичні інструменти широко використовувалися запорізькими козаками. Дмитро Яворницький зазначав: "... грали на кобзах, скрипках, ваганах, лірах ("релях"), басах, цимбалах, козах, свистіли на сопілках, свистунах, — на всьому можливому для гри, й відразу танцювали"9.
Сопілка - один із найдавніших інструментів (рід флейти ). її різновидами с гуцульська теленка, денцівка, зубівка, флояра. Трембіта — духовим музичний інструмент. Довжина її до-сягас чотирьох метрів. Цей інструмент подає найсидьні-шіій звук, який чути далеко в горах. Вона поширена переважно на Закарпатті. Буковині. Гуцульщині.
Кобза - щипковий інструмент, подібний до лютні, яка з'явилася у пізньому середньовіччі іі була поширена серед багатьох народів Європи та Азії. Кобзо-подібні інструменти були відомі вже в Київській Русі: зображення подібного інструмента ( на фресці в Софійському соборі. Вважаюся, що кобза вигадана самим Богом, а грають на ній святі люди. Бандура відома з XV ст. і використовувалася одночасно з кобзою до XVIII ст., аж доки не витіснила кобзу майже зовсім. Із того часу її іноді також звуть кобзою. Принцип звукоряду в бандурі подібний до стародавніх гус дім.
Ліра в Україні поширилася переважно в XVII ст., хоча в Європі існувала близько тисячі років тому. Своєрідність побудови ліри сприяє легкому освоєнню цьего інструмента сліпими лірниками: клавіші допомагають вкорочувані струну, а ручка, яку обертас музикант, механічно видобувас звуки.
Волинка — народний духовнії інструмент, виготовлений із міха (мішка зі шкіри) або міхура тварин із встановленими в нього трубками. Звук видобувай ьси шляхом надування і натискання на міх. Назва волинки походить від місцевості, де вона побутувала (Волинь). Існують інші назви цього інструмента: коза, дуда. Волинка була поширена переважно в місцевостях, де було розвинуте тваринництво, серед чабанів у всіх європейських народів, особливо шанувалася шотландцями.
Ріжок невеличкий конічний інструмент, що виготовлявся з рогу тварин або дерева. Використовувався він як пастухами, так і мисливцями. Навіть російській"! цар Петро І полюбляв слухати українські іі польські пісні - він тримав при собі музиканта, який грав на ріжку під час занять царя (за А. Терешенком).
Цимбали — струнний інструмент, звук на якому видобувається за допомогою ударних паличок. Входив до складу троїстих музик.
Троїсті музики - це своєрідні ансамблі з трьох інструментів. Склад троїстих музик часто варіювався: скрипка, бубон (або великий барабан) з басолею (басом) або з цимбалами, гармошкою.
Танець — один із найдавніших видів народної творчості, що виявляється в ритмічних рухах під музику чи спів. Можна лише здогадуватися, що перші танці виникли як прояв емоційних вражень від навколишнього світу. Танцювальні рухи розвивалися також і внаслідок імітації рухів тварин, птахів, а пізніше — жестів, що відображали певні трудові процеси (наприклад, деякі хороводи).
Первісний танець, як і пісня, виконував магічну роль, тому серед календарно-обрядових танців збереглося чи не найбільше архаїчних рис.
Слід розрізняти фольклорний танець і сценічний. Фольклорні танці — це народні танці, які побутують у своєму природному середовищі і мають певні традиційні для даної місцевості рухи, ритми, костюми тощо. Сценічний танець, поставлений балетмейстером у професійному або самодіяльному колективі для показу на сцені, може бути українським, але вже не є народним. Безперечно, що українська фольклорна хореографія завжди була тим невичерпним джерелом, яке живило професійне мистецтво.
Фольклорні й сценічні ганці мають як тільні, гак і відмінні риси. Фольклорний танеш" — це стихійний вияв почуттів, настрою, емоцій і виконується передусім дія себе, а потім - для глядача (товариства, гурту, громади). Сценічний танець призначений насамперед для показу глядачеві і виключає елементи експромту. В українському народному танці досить часто наявний елемент змагання: двох парубків, парубка з дівчиною або танцюриста з музикантом. На сцені таке змагання може бути свідомо поставлене хореографом як елемент сюжету танцю.
Найдавнішими слідами танцювального мистецтва в Україні можна вважати малюнки трипільської доби, де зображені фігури людей, які одну руку кладуть на татію, а другу заводять за голову. Такі рухи зустрічаються і в сучасних танцях. Зображення танцюристів і музикантів є на фресках Софійського собору в Кисні (XI ст.). На думку деяких дослідників, срібні фігурки чоловічків з Мартинівського скарбу (IV ст.) передають один із танцювальних рухів: напівпирисидьку з розставленими широко ногами і покладеними на стегна руками. Зараження танців знаходимо і в багатьох мініатюрах зі стародавніх літописів. Писемні повідомлення про давні танці дають нам літопис ці. які називають їх "скакание и топтание". "гульба и плясание ", "хребтом вихляние". "плясание и плескание ". Літописці - християни називають такі танці "бісівськими", або "поганськими". Це дає певні підстави вважати, що первісні танці були тісно пов'язані з прадавнім богослужінням.
Про один із залишків такого язичницького обряду, який побутував у церковному богослужінні на Волині (1582), писав Ян Ласіцький. Він повідомляє про вінчання, яке відбувалося близько одинадцятої години ночі. Молодих до церкви супроводжувані сопілкарі. Після здійснення церковного обряду священик}' подають чашу з медовим напоєм, він надпиває її за здоров'я молодих, потім передає нареченим, щоб вони допили священний напій. Далі з голови нареченої знімають зелений вінок і починають його топтати — це означає прощання з дівоцтвом. Тоді священик бере молодих за руки і веде в танець, а всі інші, взявшись за руки, довгим рядом танцюють за ними.
Цей своєрідний ритуал, завершується загальними піснями і танцями з плесканням в долоні10. Як видно, до нас дійшов запис дивовижного поєднання християнського обряду з прадавнім народовірськнм звичаєм, який ще пам'ятали в XVI ст. Вірогідно, в давнину таку ж роль виконували служителі язичницьких культів.
Ритуальні танці ще й нині побутують у деяких регіонах України, наприклад, гуцульські танці "Кругляк" і "Освячення зерна", які подібні за своєю символікою. Танець "Освячення зерна" виконувався на Різдво сильними, здоровими чоловіками: на білій плахті лежить зерно, навколо нього, взявшись за руки, танцюють у напрямку руху сонця ритуальний танок, який надає зерну магічної сили плідності. Далі освячене таким чином зерно висипають у поділ господині. Символіка танцю передає уявлення про чоловічу запліднюючу силу і народжуючу жіночу. Навесні це освячене зерно, перемішавши з іншим посівним зерном, господар посіє на ниву". Танець "Кругляк" виконується також одруженими чоловіками при освяченні пасіки. Топірці кладуть по колу, у вигляді сонця, зерно освячують у шапках, потім висипають господині в запаску. Цей ритуальний танок має сприяти здоров'ю бджіл, доброму медозбору. Співається пісня, "щоб бджоли були веселі". Звучать побажання: "Дай, Боже, щоб пасіка була така велична, як свята були величні". Освяченим зерном господарі будуть навесні посипати вулики, коли вперше випускатимуть бджіл.
До сьогодні етнографи ще не зібрали і не описали на належному науковому рівні всі фольклорні танці українців. Перші докладні описи танців подали переважно літератори в художніх творах: Григорій Квітка-Основ'яненко, Іван Котляревський, Тарас Шевченко, Іван Франко, Іван Нечуй-Левицький, Микола Гоголь, Марко Кропивницький, Іван Карпенко-Карий, Леся Українка та ін. І хоча письменники не ставлять собі за мету наукове дослідження танцю, проте описи танцювального мистецтва українців в українській художній літературі, зроблені досить ретельно і з художньою майстерністю, можуть служити водночас і цінним етнографічним матеріалом12.
Серед дослідників українського народного танцю в XX ст. можна назвати Василя Верховинця, Андрія Гуменюка, Андрія Нагачевсько-го (Канада), Романа Гарасимчука, Анатолія Богорода, Вадима Купле-ника та ін. Класифікації українських танців, запропоновані дослідниками, ще не можуть вважатися досконалими. Першу класифікацію запропонував В. Верховинець, поділивши всі українські танці на масові, парні й сольні. Музикознавці класифікують їх за характером музичного супроводу: гопаки, козачки, польки, мазурки, кадрилі тощо. Між хореографами побутує класифікація і за назвами танців: "Рибка", "Коваль", "Швець", "Горлиця". А. Гуменюк у книжці "Українські народні танці" поділяє їх на хороводи, сюжетні й побутові.
Говорячи про українські народні танці, слід зазначити, що часто один і той же танець у різних місцевостях може мати різні назви. Наприклад, відомий нині український танець "Гопак" має інші назви: "Го-цак", "Козак", "Козачок", "Тропак" тощо. Танці отримують назви з різних причин. Наприклад, за якимось словом, що часто вживається у пісні, під яку танцюють: від пісні "Ой дівчина — горлиця" назвали танок "Горлицею". Те ж саме з назвою "Полька", що також походить від пісні, а не від того, що ніби він польський танець: він побутує в Україні та в деяких країнах Європи. В одній із таких пісень, яка є супроводом до танцю, зокрема співається: "Біда польку спокусила — пішла полька за русина..."13
Так отримали назви і деякі весільні танці: "Дудочка" ("Діду, мій дударику..."), "Журавель" ("Унадився журавель, журавель до бабиних конопель..."). Деякі танці називаються за місцевістю, де вони побутують: "Коломийка" (від м. Коломия), "Гуцулка" (від Гуцульщини), "Ми-куличинка" (від с. Микуличин), "Лючинка" (від річки Лючин-ки), "Санжарівка" (від м. Санжари).
Іноді танці називають від назв рухів, які в них переважають: "Уви-ванець", "Тропак", "Гайдук" (присядки) тощо.
Крім назв танців, у народі існує низка назв танцювальних рухів. Василь Верховинець записав кілька з них: доріжка, присядки, навприсядки, вихиляси, "бач, як заплів" (пізніше названа плетінкою), "от завернув", "от загріба", плазунець". Нині відомі й інші народні назви рухів: гопаки, витинанки, підскоки, пгдтупи, дрібні скот, тропаки, закрутки, голубці.
Найдавнішими з українських народних танців є насамперед обрядові, ритуальні хороводи. Виконання хороводних танців, як правило, супроводжувалося обрядовими діями або діями, що ілюстрували текст хороводної пісні. Хороводи поділяють на кілька видів: веснянки, гаївки, танки, танки-ігри. Нині хороводи втратили своє релігійне значення і в народі побутують як звичайні забави. Відроджується релігійне значення хороводів лише в громадах Рідної Віри.
Сучасні дослідники в окрему групу виділяють сюжетні танці, що навряд чи правомірно. Сюжетними вони стають тільки завдяки введенню театральної драматургії в українські танці. Серед фольклорних танців можна назвати сюжетними тільки хороводи, та й то лише умовно.
Переважна більшість українських танців побудована на одних і тих жерухах, які витворилися з національного темпераменту, місцевого колориту, одягу.
В Україні і і за кордоном українське танцювальне мистецтво репрезентує переважно "Гопаю", культ якого склався на початку XX ст. Такій популярності сприяло насамперед використання народних танців у спектаклях корифеїв українського театру, підхоплене шоу-групами і навіть окремими виконавцями. Ось як про це писав Микола Савойський: "Гопак був доведений до таких шедеврів, що його витанцьовували пар по десять танцюристів, одягнених у таке вбрання, якого ніколи ніхто не бачив і яке нашому народові ніколи не снилося — включно до білих чобіт на жіноцтві, спідниці по коліна, а намисто... звисало жінці нижче пояса 1 це звався народний український театр!?."''
Справжній фольклорнії і і гопак був переважно сольним чоловічим танцем, в основі якого лежала імпровізація і змагання. На думку дослідника козацьких танців Вадима Купленика попередником гопака був танець "Козак", і лише внаслідок заборони Катериною II самої назви козаків та подачь-шпх цензурних утисків танець змінив назву"'. Про неабияку популярність "Козака" ще в XVII ст. свідчить його поширення не тільки в Україні, але й у Польщі, Московії (варіант "Козачок") та інших європейських країнах. Так, у Франції в 60—70-х роках XVII ст. був відомий український танцювальний театр під назвою "Па де Козак", який вже тоді репрезентував українське мистецтво танцю.
Особливе місце серед чоловічих танців начежить ритуальному військовому танцю "Аркан", який танцювали опришки перед військовими виступами. Танець мав на меті перевірити на міцність і витривалість чо-ловіка-воїна: хто не витримував і розривав руки, того не приймачі і до танцю (це було своєрідною перевіркою на готовність до бою). Вірогідно, "Аркан" був своєрідною психологічною підготовкою до вирішальних дій, надихав, давав силу, енергію, піднімав бойовий дух.
Танці типу "Коломийки" і "Гуцулки" танпюються переважно по колу і в парах. "Польки" та "Кадрилі" схожі за мелодійною побудовою, але відрізняються за композицією та рухами. Всі українські танці важко перелічити, для нього потрібна спеціальна наукова праця, створена зусиллями не одного науковця, етнографа, музикознавця, хореографа. Поки ще не пізно, слід спорядити для запису танцювального фольклору спеціальні етнографічні експедиції, оснащені сучасною апаратурою і сформовані з досвідчених фахівців.
Натомість відсутність державної політики щодо збору фольклорних матеріалів (й танців включно) і нині примушує балетмейстерів вигадувати власні композиції, штучні назви танців, які вони іменують народними. Адже за постановою Міністерства культури УРСР ще в 1960-х роках, щоб отримати звання народного, самодіяльним колективам необхідно було включати до свого репертуару кілька фольклорних танців. Звання народних найчастіше отримували міські колективи, які навряд чи були знайомі з фольклорними танцями, що побутували переважно на селі. Ця постанова, очевидно, діє іі нині. На жаль, ше і сьогодні в середовищі хореографів можна почути таку приказку: "Каждьпі балетмейстер творитсвой фольклор". Красномовніше не скажеш.
Українська танцювальна культура, така багата іі різноманітна у давнину, нині збідніла настільки, що в природному середовищі зводиться переважно до польки й вальсу (в центральних та південних регіонах), гуцулки (в Галичині), молдавської сирбп і єврейських флей-ликсів (на Поділлі й Буковині).
Коли на зміну українським вулицям і вечорницям прийшли клуби і дискотеки, танцмайданчики заполонили переважно зразки негритянських танців: рок-н-рол, твіст, брейк, ламбада, реи. Але українська молодь, танцюючи негритянські танці, навіть не усвідомлює, що підсвідомо вводить у них типові українські рухи (етнорухн).
Слід пам'ятати, що національна культура, діючи як природний фактор, зберігає і накопичує енергію своєї нації. Відрив же від своєї гео-культури не тільки сприяє прилученню до чужої культури, але іі призводить до відтоку національної енергії на користь іншого етносу.
Звичайно, мода на музику приходить і відходіггь. Та в народі з давніх-давен негативно ставилися до тих, хто танцює під чужу дудку1'.
Музична культура українців надзвичайно багата жанрами, стилями, ритмомелодикою. Кожен регіон має свої особливості пісенної й танцювальної музики. Музичні діалекти переважно збігаються із територіальними діалектами української мови. За Філаретом Колессою, їх можна поділити на дві групи: східну і західну. На Наддніпрянщині і і Наддонеччині переважають новіші пісні й музичні ритми, зате у північних областях краще збереглися старовинні обрядові мелодії з архаїчними ознаками, що вказує на дуже давні витоки української музичної культури. І хоча нині музикознавці відмічають деякі чужоземні впливи у музиці, це явище спостерігається і в кожній іншій національній культурі.
Незважаючи на це, українська музика не втратила своєї самобутності, й українці по праву вважаються одним із наймузикальніших народів світу.